吴文光影像笔记㊷ | 第一人称“我”→影像写作

第一人称“我”→影像写作

吴文光影像笔记㊷

编注

这篇笔记写于2014年台湾国际纪录片影展（TIDF）期间。看了不少部影片，创作手法都使用作者第一人称“我”。

作者作为第一叙述角色，如今在“真实影像”中的多种运用，延伸，拓展，或飞翔，所谓同样创作方式中的“千差万别”。

可以探究的是，“我”，作为影像作者被使用到影像叙述中，我关心的是，影像成为写作的可能，成为“作者影像”方式的建立。

吴文光

2019.6

以“我”为第一人称的片子，出现今年TIDF不少，就我看过的片子，使用此手法的有：《法萨尔特家族秘密》、《我是人民》、《打开黄色大门》、《挪威少年时代》、《名为自由的诗》。

我没看过、据说口碑不错的使用“第一人称”手法的影片有：定居法国的伊拉克导演阿巴斯·法迪勒返回伊拉克家乡、历时12年拍摄制作的《家园：伊拉克元年》，比利时著名导演香特尔·阿克曼的最后一部影片《非家庭电影》（该片2015年完成后，导演自杀，此片成为其遗作），葡萄牙老导演曼诺·奥利维拉73岁时（1982年）完成的自传电影《探访、回忆与告白》（导演完成创作后留言：此片只能在作者死之后公映。作者活到106岁，也就是在2014年去世，该片最终在完成30年后得以示人。）

补充一句，作为今年TIDF“焦点单元”的“民间记忆计划”，选择放映的8个作者共12部片子，全部都是“第一人称”手法创作。就算这是一个理由，让我们仔细体会下，“我”在“真实影像”中的多种运用，延伸，拓展，或飞翔，所谓同样创作方式中的“千差万别”。可以探究的是，“我”，作为影像作者被使用到影像叙述中（或称“第一人称”，或称“私影像”，或称“影像日记”），我关心的是，影像成为写作的可能，成为“作者影像”方式的建立。

进入作品案例来谈吧。《法萨尔特家族秘密》可以说是“我”被使用到影像中最极致的例子之一，比利时导演汤姆·法萨尔特手持可称最典型的“私人摄影机”，镜头代表不止他的眼睛，还有他的身体位置、他的声音、以及他本人的“出场”，这是一部涉及他及其家庭的私人故事，他是主角之一，另外的主角还有：93岁的奶奶，父亲、伯父。

影片叙事始于作者去探访定居遥远南非的奶奶，一个曾在五十年代风光红火过的前模特儿，她的两个儿子少年时曾被弃于儿童福利院（其中一个是作者父亲），作者父亲口中，“一个不负责任的母亲”，至今母子不和，兄弟疏远。埋藏于一个家庭的久远的秘密，作者试图寻找根源，始料未及的是，“打开密室钥匙”尚未寻到，“新的秘密”接踵而至，93岁的奶奶坦然公开对孙子（作者）的恋情，难解的矛盾冲突伴随其间，一个试图寻找钥匙之人，发现自己竟然也被锁住。

该片的英文原名是A Family Affair，直译可以是“家庭事件”。每个家庭都有其“事件”（或秘密），什么样的“事件”足以成为一部作品构成价值，这个就要作者自己去掂量。这里提出的一种比较法分析是，如果这样的题材被当作“虚构”作品去做，或小说，或剧情片，作者与我们这些读者（观者）都可以待在一个“外人”位置去分析评判，但换成如《法萨尔特家族秘密》这样的“非虚构”创作呢，也许从前常规的评判方式会失效，是不是需要建立另外一种读解方式呢？

的确，很难用常规词语概括《法萨尔特家族秘密》影片“让我们看到什么”，我的直接观感是，影片结束我被一种缠绵悱恻情绪包裹，久难释怀，感叹的是，人性复杂如千丝万缕。过后再想，一部影片书写出如此境遇，不就是“作者影像”之一种吗？

《挪威少年时代》是想说的第二部片子，导演阿丝洛·霍姆，挪威人，两个男孩的母亲，这部片子拍的就是作者自己的两个少年儿子，影片名英文是Brother（“哥俩”）。母亲拍儿子，差不多可以理解是“家庭录像”，现在家庭中经常发生的事。《挪威少年时代》片子看下来，倒也看不出身为电影人的母亲处心积虑把自己儿子弄成“被摄对象”，很日常的事情发生，习以为常的生活琐碎，伴随哥俩（包括母子）生活之间的小冲突，小矛盾、小快乐，一部少年成长的“影像日记”，交织着一个母亲（镜头后面的那个人）亲爱的目光注视。纪录片影展通常被“灾难”“暴力”“残忍”“复杂人性”题材包围中，这部荡漾温情脉脉与爱的片子可以说是“独树一帜”（影展结束前，得知此片获今年TIDF“国际竞赛大奖”）。

我猜想，这部片子的“原始素材”大概是来自母亲的“随手记录”，一如诸多家庭父母都乐意干的。一个或许有些意思的话题是，为什么这个挪威母亲可以将“生活素材”构成一部影片？其她母亲呢？如果从来没有、以后也不打算有这个想法就免谈，但假如有呢？

最后一部想说的与“我”有关的片子，是埃及导演安娜·胡希雍拍的《我是人民》。先交代下，导演女性，80后，出生开罗，移居巴黎，大学主修哲学和语言，后学电影，主要工作教书和阿拉伯语翻译，《我是人民》是其第一部纪录片长片。

再交代下作者此片创作背景，是其返回埃及家乡村子拍摄完成，片中人物都是作者熟知的亲戚或村民；再有，片子是以“我”的视角展开叙事。这些主要创作因素构成，大概与民间记忆计划创作类似，但其特点呢——

首先，片中作者始终隐身不见，但镜头也从不隐瞒自己的“现场存在”，甚至是要有意彰显“自己与影片中人的关系”，比如片子开始第一个场景，路边树下，一个大婶坐着，休息状，她面对镜头说话（实则是和镜头后的作者对话），对话内容大概是，别老这么拍我了，烦不烦啊……说话间，一个骑摩托男子沿路驶入画面，停在女人后面，女人告诉男人刚刚的对话是什么，男人说：你让安娜付你钱不就得啦。说完哈哈大笑。

影片开场的第一个场景，大全景，一个镜头到底，镜头里先后出现的两个人物，对话再扯出第三人物，即镜头后的作者。影像创作常说的，影片第一个镜头往往是整部片子的定海神针：或故事主线，或叙事方向，或创造氛围等等。刚刚说的这个影片开场镜头，就是人物出场及关系交代，下一个镜头，跟着镜头走进一户普通农户家中，之前出现的中年男女也在其中，我们知道了，这是一对夫妇，然后还有一个12、3岁的女儿和一个6、7岁儿子，某个村子里的一个四口之家（影片进行到后半段，一个新生儿出生，成为五口之家）。

这户农人家庭就是影片的主角，影片的另外一个重要特点很快显示出来，不仅仅是要给我们看一户埃及农人“日子如何不易”，是将其放置在埃及穆巴拉克政权倒台前夕及之后（2011-2015）的“民主选举”背景之下，所谓“小人物与大时代”隐喻结构。

这里说到的还是“影片结构”特点，完成这一叙事，作者依然保持“我”的在场。影片主角之一男主人，虽然一介草民，也是一个关心国事之人，操心“民选结果”，并且不乏对“民主”的高见。男主人的这些政治热情或局部参与，也都是在作者注视下进行，过程中保持着互动，而且作者也不掩饰自己来自一个“成熟民主环境”（法国）的那种“见多识广”态度。

如果以作者口气写一句直白介绍此片的话，可以这么写：在穆巴拉克倒台前后日子里，我和老家村子一户农家人度过的日子。

我想，借第一人称“我”在“真实影像”创作中的运用，我是在描述一种影像创作的可能性，不负责解释或论证。至于何以成为“影像写作”或达到“作者影像”，有兴趣者可以去体会或尝试。

再多说一句，影像朝写作的靠拢和追求，反过来说本来就是作家的那些人，他们如果使用影像写作，大概只是一个简单的“转身”动作。说到这，脑子里跳出一些人的脸，我单相思觉得他们出手就是“作家影像”，比如：张慈（她已经以一部《哀牢山的信仰》证明），张卫民，陈村，张献，朱文，何真，狗子，雷平阳……

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